miércoles, 13 de abril de 2011

DISERTACIONES SOBRE EL PORRO PELAYERO

El porro es originalmente percusión primitiva y nostalgia cantada… En un momento impreciso se le suma la gaita y el pito atravesado y nace el “porro mestizo” y esa materia prima es tomada por las bandas… Por eso hay una frase que resume muy bien ese periplo: el porro pelayero de los tambores y las gaitas a las bandas de vientos y de allí a las orquestas”.

“Cuando apareció la banda de viento la brillantez de los instrumentos… desalojaron a aquellos grupos musicales de limitada interpretación melódica. El compositor pelayero debió aprender a estructurar su música popular. No abandonó los viejos aires musicales, los acogió, los arregló y, teniendo en cuenta la multiplicidad de los instrumentos de la banda, creó por así decirlo, un nuevo porro con estructura dinámica que llamó porro palitiao.

Según estas dos afirmaciones, se puede inferir sin mas anécdotas, que las primeras” tocadas” o ejecuciones instrumentales de los porros fueron hechas por los grupos de gaitas. Esa fue la transición instrumental que se dio a finales del siglo XIX y principios del XX. Ese proceso, por mucho que se diga, en artículos y revistas, o en charlas sobre el folclor pelayero, no pudo haberla hecho un guitarrista con una formación musical distinta a la que se había forjado en San Pelayo. El porro pelayero no tiene su inspiración en la guitarra, ni en los ritmos Andinos; así nos lo dice el mismo porro en su naturaleza de ser. Hecho este corroborado, hoy día, por los grandes maestros académicos y músicos especializados en la temática. Esta transición, también contó con unos grandes intérpretes y genios compositores hijos nativos de San Pelayo. Dentro de esos músicos pioneros encontramos al Primo Paternina, quien ejecutó de una manera brillante el cornetín desde la edad de los trece (13) años. El articulaba las notas , dándole un sonido correspondiente mediante el ”picado de lengua”, como lo dice José Dolores Zarante (1933) , es decir, que movía la lengua para el “ picado”, “el doble picado”, “ligar” y “tremolar”. Así mismo lo hacía el Primo con la punta de la lengua pero, con el ritmo y la melodía en la cabeza, cuando le sacaba las mejores figuras musicales al cornetín para ejecutar el porro, el fandango o cualquier otro ritmo musical que por esa época se tocaba. Eso fue aprendido por él, de sus maestros de música Miguel Coneo y Manuel Zamora, radicados en Lorica y quienes llegaron a San Pelayo en 1905 y 1906 respectivamente, por petición que un grupo de jóvenes pelayeros les habían hecho para que les organizara una banda de música; ese grupo de jóvenes los lideraba el Primo Paternina. Por esa época, Lorica vivía un auge poblacional y comercial. Este era fluido entre Cartagena y la región Caribe.Ellos llegaron allí atraídos por el otro auge, el de las bandas de música dirigidas por José Dolores Zarante, quienes sumaron a la música que éste Maestro hacía: polkas, valses, mazurcas, danzas marchas, pasillos y danzones; ese otro gran repertorio que ellos llevaron y que habían aprendido en sus pueblos natales.

Las enseñanzas que les dejaron estos dos maestros de la música a esos entusiastas jóvenes, fueron suficientes para la organización de la primera banda de músicos. Ellos tocaban toda esa variedad de música pero, el Primo solo tenia en la cabeza el sonido bestial del porro.

“Por esa época, años finales del siglo XIX, cuenta en su libro Zarante (1933) , estaba mi banda en su apogeo, pues tenía muy buenos ejecutantes, entre ellos Temístocles Rodríguez, cornetín que había salido de la banda militar de Cartagena. Ejecutaba mi banda música popular y música clásica….Cuando se acercaba la fiesta del 11 de noviembre, y por alguna causa no tenía listo el repertorio, …me ponía a escribir y terminaba por irme al dormitorio a las dos o tres de la mañana dejando escritos valses, polkas, pasillos, mazurcas, danzas y danzones para armonizar al día siguiente, repartirlos y abrir los ensayos”. En ningún momento encontramos en su libro, una mención sobre la creación o composición de porros, fandangos,. Estos forman parte del repertorio de los maestros Coneo y Zamora. José D. Zarante, tampoco cuenta que alguna vez estuvo en San Pelayo, para que se diga que él influyó en la música de este pueblo.

El Primo fue un músico y compositor “repentista”, las melodías le salían al rompe, al momento de la ejecución, sin escribir nada, que al momento de la práctica de la banda, salía la nueva obra musical; aquí se deja ver la gran capacidad creativa que tenían los músicos de esa época. Así fueron los músicos compositores de ese entonces. Sobre esta forma de componer de los músicos de ese tiempo, William Fortich cuenta que , una vez le preguntó a Julio Paternina, hermano menor del Primo, y trompetista que cómo hacia él para hacer los porros que había hecho y, a lo que le contestó: “Una vez estando en San Bernardo del Viento en el año de 1933 y, ( debió ser en el año 1943, porque él fue director de la Banda después que el Primo dejó de dirigirla en el año 1942) cuando estaban tocando el fandango, de pronto cayó un chaparrón y el fandango se desbarató. Los músicos tuvieron que arrinconarse en un pretil. Allí, Paternina empezó a hacer sonar su trompeta y a crear. Cuando regresaron al fandango, que ya había escampado, el maestro les pidió a los músicos que lo siguieran en las notas que él había creado hasta ese momento, y así nació la canción. El título inicial fue San Bernardo del Viento porque esta historia sucedió en ese pueblo. Pero cuando la fueron a grabar, le cambiaron el nombre por el de “El Barrilete”.

De igual forma relataba el Primo refiriéndose a las composiciones de los porros que él hizo, y que, como nunca le dio prelación a darle su autoría, porque él decía que en ellos participaban todos los músicos de la Banda, ésta fue usurpada por otros músicos. Estos porros son, entre otros: “Porro viejo pelayero”, “María Varilla”, “La mona Carolina”, “El Binde”, “El Estanquillo” (“La Lorenza”?), “El sapo viejo”, etc; Primero empezaba a tararear la melodía y eso enseguida lo llevaba al cornetín y, cuando ya tenía mas o menos las notas iniciales o la primera parte de la canción, llamaba a los demás músicos, se reunían en su casa y empezaban a tocar o darle forma a la canción . Nótese que él empezaba pero, cada uno de los músicos agregaban sus improvisaciones o arreglos musicales. De pronto, no me atrevo a asegurarlo porque no quedó escrito ni el Primo nos lo dijo, por esta forma de componer las canciones, en donde cada uno aportaba lo suyo y, que por cualquier circunstancia prevaleció el espíritu egoísta, fue que se dieron las deserciones de algunos músicos por los años 1919 al 1922, como fue el caso de Alejandro Ramírez y Pablo Garcés los que después se integraron a la Banda Bajera dirigida por Daniel Luna y mas tarde Pablo Garcés organizó la Banda Central. Esto es usual o común en casi todas las organizaciones grupales, es decir este tipo de discrepancias y, como consecuencia de ello, la apropiación mas tarde, de la autoría de algunas de esas canciones, como efectivamente aparecen hoy día en los: LP., o discos compactos.

Sobre la forma de componer las canciones por los músicos de las primeras bandas, Fortich dice: “A diferencia de los de hoy, ellos compusieron su obra colectivamente. Cada instrumentista aportaba desde su individualidad,, una creatividad que se percibía en la ejecución del bombardino, del clarinete, de las trompetas y trombones… Se parte de una idea, que bien puede ser del Director de la agrupación o del maestro de la banda y los demás integrantes van improvisando un discurso musical a manera de jazz…. Siempre en cada interpretación de la pieza, se conserva la idea primaria que le dio origen pero, los instrumentos van creando nuevas figuras musicales de tal manera que la obra en el transcurso del tiempo ya no es la misma”.

Quienes hayan leído los escritos que Fortich ha hecho, puede notar un cambio brusco en el concepto sobre la composición individual del porro pelayero, es decir, que el porro había sido producto de una persona con “sólida formación musical”, atribuyéndole así, con imprecisiones de tiempo, espacio y musicalmente hablando, la autoría, a persona distinta a sus verdaderos creadores.; aunque todavía aparece en su nueva concepción, dándole prelación a instrumentos distintos a la trompeta , como iniciadores del porro ,es decir, antepone a ésta, el bombardino y el clarinete , cuando ya está demostrado que, en la creación del porro, primero fue la trompeta (el cornetín) y después los demás instrumentos.

Sobre el origen y autoría del porro “María Varilla, Fortich , refiriéndose a ello comenta que.: “Al maestro Paternina le pregunté por Alejandro Ramírez, el que supuestamente es el autor de “María Varilla”, y él me respondió: ..” Ese señor cuando vino a San Pelayo, tocaba guitarra. Aquí le enseñamos a tocar el clarinete, lo metimos en la banda y le regalamos el porro María Varilla”. Esto nos da a entender que ya el porro estaba grabado y aparecía la autoría de Alejandro pero, no por ser éste su autor sino por lo que comenta el Primo en el relato anterior y en la entrevista que le concedió al periodista Monteriano Juan Quintero Villalba. .

Los diversos estudios técnicos que se le ha hecho a la estructura musical del porro pelayero, por estudiosos y especialistas en el ramo, nos dejan ver que el Primo Paternina con su cornetín, fue el motor que dinamizó y le dio vida a toda esa creación musical que nació como obra colectiva y que hoy se conoce como porro pelayero.

Volviendo sobre la pregunta que Fortich le hizo al maestro Paternina, por qué no tomó ésta como una hipótesis mas, dentro de las muchas que tenía y así mantener la prudencia y la duda, y no referenciar solo a Alejandro Ramírez como posible autor de esos porros clásicos del folclor pelayero; de igual manera cuando le preguntaba sobre el porro “El Binde”, y el maestro siempre le decía lo mismo “ese porro es mío”. Fortich, siempre me manifestaba que el maestro Paternina no tenía la suficiente estructura ni preparación intelectual para haber compuesto esos porros. El debió partir de esos supuestos o información de primera mano, del propio protagonista de los hechos, y no haberle dado más credibilidad a los comentarios o información generada por terceras personas que, de pronto, no tuvieron nada que ver en los hechos narrados o ajenas totalmente a ellos. En esto no se puede tomar posiciones a la ligera, sin estar los hechos comprobados porque, el investigador puede caer en imprudencias o imprecisiones que mas tarde tiene que rectificar. Con razón alguien decía que: La duda y la prudencia es el otro nombre de la inteligencia, propia de los sabios. Pero, también hay que agregar que: es del ser humano errar pero, es digno de todo hombre rectificar. En esto, estoy seguro que, todos aquellos que compartan conmigo esta reflexión, convocarán a crear, sobre la base de la corrección, una nueva visión sobre los antecedentes y origen del porro pelayero. La ficción de tanto contarse, suplanta en ocasiones, a la realidad; porque el pueblo no puede distinguir entre lo uno y lo otro, si no se le dan a conocer la verdad de los hechos.

La estructura musical del porro no la inventó nadie, es inherente a su misma naturaleza. Toda obra musical tiene implícito unas cualidades y son esas cualidades las que le dan el sello a un estilo propio. Y, ese estilo, propio del porro pelayero, fue el que le dio Leonidas Paternina, el Primo y Leonidas (hijos), y los demás integrantes de la “Banda Ribana”.

“Fortich, señala a Alejandro Ramírez como creador de la estructura del porro pelayero”. Amparo Lotero (1989) ; en el mismo artículo nos dice que el maestro Valencia Salgado describe la estructura del porro pelayero así: “El porro pelayero se inicia con ocho compases de danzas que los viejos pelayeros llaman introducción. Melódica y rítmicamente esta parte se parece mucho a un danzón.. En esta introducción todos los instrumentos entran. Unos para llevar el asunto melódico, y otros para armonizar y llevar el ritmo. Después de estos ocho compases surge lo que llamamos el contrapunteo o diálogo musical entre los instrumentos de voces agudas y graves. Las trompetas preguntan y los bombardinos y clarinetes y trombones responden. Este diálogo se interrumpe con la presencia de los clarinetes que atacan la bozá. Aquí los clarinetes son dominantes. Ofrecen un recital mientras los bombardinos armonizan improvisando acordes sin salirse el tema. Bozá, significa bozal, lazo que amarra. Es en esta parte donde el porro se decanta totalmente. Dicen los pelayeros:” Se amarra el ritmo”. Se hace profundo, hondo! Precisamente en esta parte, el bombero deja de golpear los parches de su instrumento para repiquetear en uno de los laterales de él. La caja y los platillos en este instante, llevan el compás como tratando de copiar onomatopeyicamente brisas, roces de hojas secas, venteo de arroz en balayes campesinos, lluvia menuda…Al finalizar esta segunda parte se repite la obra, según la animación de los danzantes y la inspiración de los músicos. Termina el porro con la misma danza inicial”. Mas adelante señala:” La primera parte, o sea el danzón introductorio, se asemeja a la música europea que bailaban las clases altas. Este danzón no lo baila el pueblo y, mientras suena, los bailarines alistan sus velas (se refiere al fandango). La segunda parte responde a las exigencias del bombo o tambora, instrumento que impone el ritmo africano que lo influye y lo domina. En la tercera parte, cuando los clarinetes dan su recital, nos recuerda el añorante canto de las gaitas indígenas”. Ese danzón se lo introdujeron ellos, contaba el Primo, como un aporte al ritmo o melodía antes de iniciar la pieza musical; y lo tomaron del danzón cubano que habían aprendido a ejecutar por los maestros Coneo y Zamora que se los habían enseñado. Era la melodía que mas se les asemejaba al ritmo o pieza musical y así poder arreglar y darle forma a los ritmos primitivos y a los que sacarían en adelante. O sea, que el porro pelayero tomó parte de los ritmos primitivos, autóctonos, y partes de ritmos foráneos, es decir, fue un proceso con formación ecléctica.

También afirma Fortich, que “el porro fue el producto de una persona con sólida formación musical”. A esto yo pregunto: será que Leonidas Paternina y sus hijos no la tuvieron? El Primo Paternina y sus hermanos leían las partituras de las piezas musicales que sus maestros les enseñaron como: el danzón, polkas, mazurcas, fox-trot, valses y los ritmos caribes propios de la región. O de pronto se refiere a una estructurada formación académica, que, en este caso, tanto Alejandro como el Primo sabían lo mismo: leer y escribir perfectamente, además de los algoritmos elementales de las matemáticas. O es que, según Fortich, había que ser todo un culto y bien dotado académico de los claustros universitarios, para componer un porro, un fandango o una puya? Según esa teoría, ninguno de los grandes juglares de nuestro folclor Caribe, compusieron música autóctona. Ni el Primo Paternina, ni Alejandro Ramírez ni Pablo Garcés escribían música, pero la interpretaban y la ejecutaban al igual que los demás músicos de esa época. Y, es que el porro pelayero no nació de la música escrita sino, de las mentes creativas de la improvisación natural, esa que solo la naturaleza y Dios puede dar!. Los grandes juglares vallenatos también fueron improvisadores y compositores creativos, repentistas, Rafael Escalona, fue un compositor improvisador que relataba los diarios quehaceres de las personas y sus costumbres y describía la morfología geográfica de la naturaleza sin saber escribir música ni ejecutar instrumento alguno. Y, sin embargo sus melodías han sido interpretadas por todo tipo de instrumento musical y toda clase de grupo musical.

El Primo mantenía siempre con él, un librito que tenía por título “A CANTAR”, en donde había descritas piezas musicales con sus respectivas partituras y, al final tenía unos escritos con unos pentagramas; me imagino que de algunos porros o ritmos distintos a estos. Al respecto, el músico José Galván Lugo, nacido en 1919, anota: “Yo no fui Director de banda, pero yo si leía las piezas que mandaba a adquirir a Montería, yo las enseñaba en la banda. Iba donde el maestro Cabezas y le decía que necesitaba un vals, un pasillo, un fox-trot, para tantos instrumentos y él me repetía las piezas. Yo traía los papeles para cada músico; de ahí se ensayaba, se enseñaba, pero cada uno con su papel.(partitura).Es falso que los músicos viejos no supieran leer música , antes se estudiaba la música.” .

Queda claro entonces, que los músicos de la primera banda “La Ribana de San Pelayo”, sí leían música , o partituras musicales en pentagrama, (el Primo hizo algunos intentos por escribir algunas piezas musicales), lo que ocurrió fue que a ellos y, al Primo en particular, no les gustaba ejecutar mucho la música de salón (Europea), que les enseñaron sus maestros (el ritmo que más les gustaba ejecutar era el danzón), sino que querían hacer algo diferente, según lo que ya tenían preestablecido en su mente: los ritmos musicales que su Padre tocaba con su conjunto de gaita o banda incipiente. A él le gustaba improvisar, era un soñador, un romántico y, así como su temperamento; bonachón y espontáneo, fueron sus melodías que dejó impregnadas, a través de la muchas composiciones que él con su Banda, dejaron escritas en la memoria del pueblo Pelayero. Cuando les salía algún “toque” fuera de San Pelayo y, los músicos no tenían dinero para dejar en sus hogares para la comida por los días que estuvieran por fuera, el Primo les avanzaba algo de plata, para que en sus casas cubrieran los gastos mientras ellos volvían del “toque”.

Continuando con el análisis de la estructura del porro pelayero, un gran músico y maestro con formación universitaria, Victoriano Valencia, plantea en su estudio o Tesis de Grado, la clasificación por secciones del porro pelayero, y que William Fortich (2008) ,recoge en un escrito (Al momento de escribir este trabajo no he podido tener a la mano el documento original, por lo que tomo como base las apreciaciones que el señor Fortich hace al respecto),diciendo que, Valencia Rincón, estructura al porro en dos secciones principales:
- la primera la denomina el porro en si, que es la parte introductoria y melódica desarrollada por la trompeta, y
- la segunda, es la “bozá” o parte del clarinete. Aquí el clarinete entra con notas sincopadas, acompañado por los demás instrumentos menos por los tañidos del cuero del tambor y las notas agudas de la trompeta.

Sobre la “bozá” o gustadera, Jorge Martínez Paternina dice que: “ Es un mambo rítmico aplicable a cualquier aire musical, es decir, tonada musical que se respete, especialmente los aires caribeños, contienen en su estructura melódica mambos gustadores que es donde está la sabrosura y el deguste de dicha obra.” .

Para mi entender que no soy músico, cuando el clarinete entra a hacer el solo y el bombardino lo acompaña en su armonía, el ritmo musical del porro no se amarra porque el clarinete lo sigue desarrollando con improvisaciones melódicas, como querer decirle a la trompeta que él es mejor; seguido por los golpes acompasados en la parte superior del bombo por el mango de la porra. Es decir, que no es un bozal lo que se le pone al ritmo del porro sino, más bien una “gozá”, un “deleite” o “gozadera” dominada por el clarinete.

“En términos generales a nivel melódico, dice FORTICH, retomando a Valencia Rincón , las dos secciones del porro campesino, se construyen con frases improvisadas por un solista”.O sea, que esas frases improvisadas son las que se ejecutan por la trompeta y el clarinete. Aquí también se puede agregar al bombardino como instrumento que ha jugado un papel sobresaliente en el acompañamiento de las frases improvisadas… más adelante agrega, “Es también frecuente encontrar, en la “bozá”, en esta sección una o varias frases repetitivas, tipo gaitero y que suprime al coro”. Entre las dos secciones indicadas anteriormente, se encuentra una sección breve, generalmente una frase repetida que posee características de puente, enlace o llamado. Es ejecutada por un trompetista solista o por el grupo de trompetas, cuando el primero informa que ha terminado su exposición y previene a los clarinetes para que realicen su intervención”. El hace un análisis de la estructura del porro, la que divide en dos partes principales y, las que a su vez se van construyendo por improvisaciones por un instrumento solista y que, esas frases improvisadas consecutivas están dadas más que todo por la trompeta. Este fue el instrumento predominante, la guía, la brújula que dirigía la pieza musical y ejecutado por el director de la banda. Estas son algunas de las conclusiones del estudio que hace Valencia Rincón en su Tesis o Trabajo de Grado, dejando claro la predominancia de la trompeta (el cornetín en su momento histórico), en la ejecución y composición del porro, producto de la creatividad repentista del músico pelayero.

L a estructura del porro pelayero se desarrolla o se forma, en el proceso de transición que se dio de la música que interpretaba el conjunto de gaita y tamboras o banda incipiente, dirigida por Leonidas Paternina Martínez y, que después a la muerte de éste, siguieron interpretándola sus hijos con la banda de música de viento que organizaron en el año 1905 pero, que por falta de buenos instrumentos, solo se dio su consolidación real, en el año 1906. Esa primera banda no funcionó bien porque, los instrumentos de música que consiguieron en Lorica por intermedio del maestro Coneo, eran de segunda y estaban muy acabados. Entonces el Primo, con los demás músicos y otras personas del pueblo, decidieron reunir dinero para comprar instrumentos nuevos en Cartagena o en Panamá. Después de reunir el dinero, contaba el Primo, mandaron a Diógenes Galván para que los fuera a comprar. Pasado un buen largo tiempo, apareció Diógenes con los instrumentos y, así, se organizó en firme, la primera banda en el año 1906 por el maestro Manuel Zamora, quien se encontraba en Pelayo enseñándole a tocar a los muchachos de la banda. En este año 1906, fue que tomó el nombre de “Banda Ribana “de San Pelayo, la que tuvo como director a su gestor y líder Primo Paternina Oliveros, quien hizo todo lo posible para que esa Banda fuera una realidad y, así como Director, lo fue hasta el año 1942, es decir duró 36 años como Director de la primera Banda de música que se fundó en Pelayo. Sobre esa primera banda, el periodista e investigador, José Portacio Fontalvo, (1989) nos dice que: “un grupo de entusiastas jóvenes pelayeros, interesados en aprender música, contrataron los servicios del maestro Cartagenero, que vivía en Lorica, Miguel Coneo… Ya aprendidos, se hicieron a sus instrumentos y así fundaron la primera banda de músicos que tuvo San Pelayo, aunque no tuvo nacimiento oficial. Fue el Maestro Manuel Zamora, de Repelón, Atlántico, quien organizó la primera banda folclórica de San Pelayo, llamada “Banda Ribana de San Pelayo”, cuyo primer director fue el maestro pelayero, Primitivo Paternina”… (Primo Paternina).

De esa forma se dieron los hechos sobre el origen de la primera Banda y la compra de los instrumentos musicales. Lo demás que se ha dicho, ha sido producto de la fantasía y la leyenda popular.

El proceso de transición, tiene muchas referencias, entre esas está la de Amparo Lotero , quien dice: “Es entonces cuando se presenta la maravilla que posibilita el ulterior desarrollo del porro: el proceso en el que, aquellos campesinos de gran inspiración, constreñidos a las melodías de rústicos instrumentos, tienen acceso a las bandas para desplegar toda su inmensa creatividad en instrumentos de amplias posibilidades”

“En los actuales estudios del porro no aparece descrito este proceso. Pero, es de suponer que aquellos músicos que sabían interpretar los aires Europeos, ensayaron con la música autóctona y que, al mismo tiempo, los ejecutantes de gaitas, tamboras y pitos, iniciaron su contacto con los instrumentos metálicos de las bandas. Este cambio dio como resultado, un gran enriquecimiento de los ritmos propios de la costa Atlántica, entre ellos el porro. ”Esta transformación del porro primitivo, ocurre de manera especial en San Pelayo. En este pueblo… se moldea un porro con estructura especial (propia) que se conoce como porro pelayero o porro palitiao” .
Aquí es bueno anotar la interpretación de un porro pelayero o palitiao, por un grupo de jóvenes gaiteros de San Pelayo y, el cual fue grabado por Procultura en un disco de larga duración; ese disco o porro se llama: “Lamento del pito cabezaecera” . Los instrumentos de percusión que se utilizaban para la interpretación del porro palitiao eran; redoblante, bombo macho y bombo hembra. Algunos investigadores le dan el nombre de gaita con ritmo lento, al porro pelayero, en donde el aro del bombo es golpeado por dos palitos los que llevan el ritmo a manera de cencerro .

Creo necesario resaltar un documental presentado en un programa por TELECARIBE (mayo 4 de 2009), por unos investigadores del folclor Caribe, en donde destacan la presentación de un grupo de música folclórica de Puerto Escondido (Córdoba) y, en el cual su Director, un señor octogenario, manifestó que, ellos empezaron ejecutando o tocando porros. Entre los instrumentos estaban gaitas, tamboras o bombos, maracas, y uno formado por una caja de madera a la que le agregaron unos zunchos o láminas metálicas que, al toque de su ejecutante salían sonidos graves, esa es “La Marímbula”, que armoniza como un bajo de guitarra, el ritmo musical.

Cuando se afirma que no existen estudios sobre el proceso de transición de la música interpretada con instrumentos rústicos, a la música de banda de viento, interpretada por instrumentos metálicos de origen europeos, fue que de pronto, creo yo, algunos investigadores de la música pelayera no se adentraron a escudriñar el pasado o la historia de ese proceso; y ello ha traído tergiversaciones y diversas interpretaciones sobre los verdaderos orígenes del Porro pelayero.

Cuando William Fortich le preguntaba al Primo Paternina sobre la autoría de los porros pelayeros, éste siempre le respondía que eran de él pero, aquel jamás le creyó porque, según su apreciación, el Primo no tenía la suficiente estructura o sólida formación musical para inspirarse y hacer esos porros. Una vez Silvano Paternina, le reclamó en San Pelayo delante de su tío y músico legendario Gil Guerra (años 80), sobre el por qué había hecho comentario por la radio, diciendo que los porros el “Binde”, “La Mona Carolina”, eran de Alejandro Ramírez y él le respondió que así se lo habían contado, a lo que Gil le replicó y le dijo que no, que esos porros eran del Primo. Este episodio ha sido repetitivo con muchas personas del pueblo, descendientes o no de la familia Paternina.; o es que de pronto piensa, que el porro pelayero fue producto de los tonos y acordes de una guitarra? Por ejemplo, en un artículo que recientemente escribió , manifiesta lo siguiente: “Está demostrado hasta la saciedad que Alejandro Ramírez Ayazo, Pablo Garcés Pérez y los músicos de las bandas “Ribana y Bajera” de San Pelayo, son los compositores de estas obras”…Aquí se observa claramente que el protagonismo se lo sigue dando a otras personas y no a la que verdaderamente lo merece. El Primo Paternina ha sido ignorado por Fortich como pionero e impulsor del folclor pelayero y le ha dado un trato de quinta categoría, como algo que no ha merecido estar en el sitio que se merece: en el pináculo de la fama de la música pelayera. Al igual que otras familias de músicos, nativas de San Pelayo y que hoy día, son olvidados por quienes lideran e impulsan el Festival del Porro Pelayero.

La gran obra musical que el Primo dejó, no la podrán borrar de un plumazo aquellos que, sin ser cultos en la materia y, que por cualquier razón, han pretendido obscurecer la gloria de su semblanza como impulsor y pionero del folclor pelayero.

Nuestros músicos y compositores fueron creativos, improvisadores, aunque leían en el pentagrama y ejecutaban algunas piezas musicales con partituras, se fueron mas por el oído musical, por lo que les decía su inspiración creativa, y no se dejaron llevar por la clásica formación Europea . El Primo contaba que ellos tocaban valses, polkas, mazurcas, fox-trot, danzones, pasillos, marchas, ritmos estos que aprendieron de los maestros que les enseñaron a leer el pentagrama para poder interpretarlos pero, mas que todo lo hacían cuando tocaban bailes de salones y fiestas familiares y en clubes sociales, en Montería, sabanas de Bolívar, Sucre y Cartagena; pero que lo de ellos era, el porro, el fandango, la puya y el danzón.

La estructura musical, no ha sido creada ni inventada por nadie, ella ha estado siempre en los distintos ritmos musicales. El estudio hecho por Valencia Rincón, le da validez técnica y científica, al proceso histórico musical que se llevó a cabo en el municipio de San Pelayo. Esto es corroborado también por otros grandes músicos formados en la academia universitaria como Arlington Pardo.

Si partimos del principio de correspondencia, en donde tenemos que mirar de lo más simple a lo más complejo, no se puede decir que fulano de tal fue el creador de la estructura del porro, esto ya lo hemos planteado pero, aquí es bueno añadir que, es como si dijéramos que Marx, fue el creador de la lucha de clases. No, él lo que hizo fue descubrir ese proceso, fruto de unas relaciones sociales de producción. De igual manera sucedió con el porro, cuando el maestro Guillermo Valencia Salgado, descubre y describe de una forma magistral, con una prosa sin igual, la estructura musical del porro pelayero; después su hijo lo hace técnica y científicamente.

Ahora, esa estructura surgió cuando los distintos instrumentos musicales se relacionaron unos con otros, cuando unos preguntaban y otros respondían, cuando otros querían callar y dominar a los demás y, cuando por fin, el que iniciaba la melodía, retomaba las riendas del ritmo, y ponía punto final a la pieza musical. En eso no hubo nada predeterminado. Por lo tanto, no se puede decir que alguien fue el creador de esa estructura musical.

Nadie dijo ni lo dejó escrito, voy a hacer esto de esta forma, o voy a crear esto según este modelo no, la creación de esa estructura fue algo espontánea ajena a la voluntad de los músicos, que quedó impresa en el mismo momento de la inspiración creativa. No hay un documento que diga lo contrario, ni lo habrá, porque el porro pelayero no nació escrito, solamente dejó su huella en los recuerdos imperecederos del pueblo que lo vio nacer. Ahora es cuando los investigadores empíricos y académicos, han descubierto y dividido las composiciones musicales en estructuras o partes de los mismos. Han descubierto unos rasgos comunes.

El Primo Paternina, cuando componía los porros, lo hacia ejecutando su cornetín sin tener en cuenta las distintas desagregaciones que hoy día le imputan los folcloristas e investigadores de la música. El ejecutaba la melodía con una fuerza e inspiración tal que, las notas musicales salían como creación Divina inspiradas por una fuerza sobrenatural.

La práctica cotidiana nos ha enseñado que el mundo tiene existencia objetiva, independientemente de la conciencia, de sus sensaciones y deseos.

Si se analizan esos rasgos que componen la estructura del porro pelayero, se puede decir, haciendo abstracción de ello, que esas partes comunes que los unen, son el resultado de una sola inspiración creativa pero, que el colectivo tuvo sus aportes en dicha creación. Esos rasgos inherentes en el porro pelayero, no nacieron como algo predeterminado por los deseos de sus compositores; ello se dio ajeno de su voluntad, además de tener una existencia objetiva independientemente de su conciencia.

La inspiración creativa, de la que nació el porro pelayero, fue dialéctica, ella se desarrollaba sin cesar, no admitía moldes, patrones ni estereotipos de ninguna clase. No hubo ni había una receta preparada para hacerlo.Brotaba como el agua cristalina de una fuente Divina. Esos rasgos que son comunes en el porro pelayero, pueden ser: (Esto basándome en el análisis de la estructura que hace Valencia Rincón)

- La trompeta inicia el porro con un danzón,
- La trompeta domina casi todo el repertorio de la obra musical,
- La trompeta hace un interludio para que entre el solo de clarinete,
- El bombardino armoniza casi toda la pieza musical,
- La trompeta, dueña y ama del ritmo, retoma el curso del mismo y da por finalizada la obra musical.

Haciendo una deducción general y, retomando el estudio de Valencia Rincón, se puede inferir que, fue el músico con su trompeta o cornetín, inspirado en la naturaleza y, aprovechando sus dotes creativas, junto con el colectivo de la banda, el que dio origen al porro pelayero y no el clarinete, aunque este al igual que el bombardino, juegue papel importante en la ejecución del mismo.

Otro de los planteamientos de Fortich, entre los muchos que tiene sobre la genealogía del porro y su desarrollo, es que da distintas fechas sobre la organización de la primera Banda de músicos en San Pelayo. Por ejemplo; dice que la Banda pionera se formó entre el año 1902 y 1903 , con instrumentos remendados y, que el grupo de músicos se presentó por primera vez en el barrio Wilches de Cereté; después, en otro escrito , plantea que :…”Según nuestras fuentes, en este 2005 se están cumpliendo cien (100) años, (o sea desde 1905), desde cuando José Lugo Espinosa y Samuel Herrera, dos Loriqueros traídos especialmente por los organizadores de los fandangos de pascua, fundaron la “Banda Ribana” de San Pelayo. ¡Por Dios! De dónde saca esto? Y Por qué? No dice quien fue su Director ni cómo su organización! ... Es decir, Fortich no tiene claro el año en que se fundó la primera Banda en Pelayo ni quienes sus organizadores.

Retomando una frase que una noche escuché en un homenaje que se le hacía al gran músico pelayero y compositor Arlington Pardo, “Afortunadamente Dios escribe derecho en medio de tantas líneas curvas”; hoy día, el hombre apoyado en la ciencia y la tecnología y, con las teorías y enseñanzas que le brinda la Academia Universitaria, y aplicando esos aprendizajes, realiza descubrimientos que concuerdan con unos hechos históricos que han estado latentes en los recuerdos de las personas, como algo que forma parte de esa realidad histórica pero que, por otro lado, la han tergiversado.

La narrativa de nuestros abuelos no fue muy fluida pero, dentro de esa parquedad, dejaron sentadas las bases para que nosotros después, la diéramos a conocer. No se puede mitificar algo que fue real. El imaginario del hombre debe salir de una realidad y no de una leyenda. La acción es previa a la reacción y no lo contrario. La verdad sobre algo no se debe plagiar o esconder, ni menos tergiversar porque, ella deja sus huellas y tiene sus “genes” y, a través de estos, tarde o temprano, se da la legitimación de ella.

Un hijo del” Compae Goyo”, Victoriano Valencia Rincón, músico graduado en la Universidad, hizo un pormenorizado estudio técnico del porro pelayero y descubrió analizando su estructura, que solo un músico pudo haber generado esa creación musical: el director de banda o músico mayor y, solo un instrumento pudo liderar esas tonadas, la trompeta (cornetín) acompañada por el bombardino y el clarinete. Con este análisis hecho por este gran maestro, queda claro, de una vez por todas, las disquisiciones generadas sobre la creación de los porros pelayeros y sus verdaderos autores.

Cuando un investigador o historiador, pone en duda un hecho, narrado por los mismos protagonistas, cuando antepone o pone por encima de ellos sus juicios subjetivos, en donde la valoración es mirada según lo que él piensa o supone como persona y no como investigador; cuando eso es así, se llega a producir juicios especulativos, que hacen daño al individuo o grupo protagonista de la historia y, a la vez, el investigador, pierde credibilidad cuando el devenir del tiempo y de los hechos, demuestran lo contrario.

El ser humano es dado a errar pero, cuando se da cuenta de ello, es dignificante para él, rectificar. Esperamos que, mas temprano que tarde, esa rectificación se de, para el bien del folclor pelayero, para las presentes y futuras generaciones y, así demuestren pertenencia y hagan suyo ese patrimonio histórico, valoren y les inculquen a sus hijos, los verdaderos hechos que antecedieron y dieron origen al porro pelayero; y no se siga ignorando y mancillando el buen nombre y la gloria que, con honor e hidalguía ostentaron por mucho tiempo, esos grandes hijos de San Pelayo y pioneros del porro pelayero: el Primo Paternina, su Padre Leonidas y sus Hermanos.

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